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引用 普契尼,歌剧史上最后一位大家(古典歌剧4)   

2011-08-03 15:07:26|  分类: 文化高地 |  标签: |举报 |字号 订阅

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四、普契尼,歌剧史上最后一位大家

 

莫扎特之后的几位歌剧作曲大家,倘若比之于古希腊戏剧的话,那么瓦格纳和威尔弟的美学风格与埃斯库罗斯相近,而欧里庇德斯的悲剧风格,则体现在普契尼(G.S.Puccini1858-1924)的歌剧里。如果说,威尔弟歌剧是英雄主义传统的集大成者,那么普契尼则是将歌剧诉诸悲悯情怀的绝代宗师。普契尼歌剧虽然不乏激情,但骨子里却是水一般的怜悯,宛如一轮皎洁的明月,高悬于繁星点点的歌剧史夜空。

 

与威尔弟歌剧的贝多芬激情不同,普契尼歌剧的哀婉风格,相承于与贝利尼同时代的另一位意大利歌剧大家,在普契尼出生的十年之前谢世的唐尼采蒂(G.Donizetti 17971848)。倘若可以将贝利尼看作威尔弟歌剧的先声,那么唐尼采蒂则是普契尼歌剧的前驱。唐尼采蒂是位极其多产的作曲家,仅歌剧就写了七十五部。最著名的传世之作《拉美莫尔的露契亚》(Lucia di Lammermoor) 于一八三五年面世,与普契尼于一八九三年在意大利都灵皇家歌剧院上演的成名作《曼侬·列斯科》(Manon Lescaut),相距五十八年。然而,这两部歌剧所呈示的悲剧意蕴和艺术风格,却惊人相似。仿佛是唐尼采蒂歌剧里的露契亚,一不小心走进普契尼的歌剧,结果变成了曼侬。《曼侬·列斯科》中曼侬所唱的两段著名咏叹,《 那薄薄的窗帘》In Quelle Trine Morbide)和《在这柔软的锦缎生活中》(Sola, perduta, abbandonata),与露契亚的两段著名咏叹,《狂乱场面》(Il dolce suono)和《香烟袅袅》(Regnava nel silenzio),情境有异,意境相同,好像一对美丽的并蒂莲。当然,同样作为美声唱法的经典杰作,相比之下,露契亚的两段女高音,无论在技法要求还是角色表演上,都要比曼侬的咏叹有难度。不管怎么说,《拉美莫尔的露契亚》毕竟是唐尼采蒂如火纯青的颠峰之作,而《曼侬·列斯科》只不过是普契尼的小荷才露尖尖角。

 

露契亚的《狂乱场面》,是一曲凄婉之极的绝地悲歌。幽深的长笛伴奏,非但没有减轻孤苦无助的凄凉,反而更加渲染出露契亚内心深处的空空荡荡。该曲在卡拉斯的演唱里,被突出了露契亚的绝望;而萨瑟兰的演唱,则强调了露契亚的无辜。紧接着的《香烟袅袅》,是露契亚于绝望之中吐露的挚爱心声,可谓杜鹃啼血。其中那段高音域的华彩,也只有卡拉斯和萨瑟兰能够发挥得淋漓尽致;虽然发挥出来的韵味有异,一者苦涩难当,一者极尽哀怨。格鲁贝洛娃算是相当出色的露契亚演唱者,但一进入那段华彩,便难以抵达卡拉斯和萨瑟兰那样的自如。相信唐尼采蒂当初并非是故意为难女高音演唱家们,而是非如此、不能道尽露契亚的痛楚。这与贝利尼写《诺尔玛》不得不写到骨子里的决绝,如出一辙。伟大的艺术家,只追随自己的心灵遨游,不会有什么媚俗念头。

 

比起露契亚的两段咏叹,曼侬的《 那薄薄的窗帘》和《在这柔软的锦缎生活中》之于美声女高音,庶几可以用规范形容。同样是前者感叹境遇,后者抒发深情,在曼侬的咏叹却既不致于发疯,也尚未陷入绝望。高音处显得相当流畅,婉转优美。曼侬此刻毕竟尚未陷于绝境,而只是有些躁动不安,准备做出奔向爱情的选择。一股幽怨,因此而从内心深处汩汩涌出。曼侬的咏叹,仅就技巧而言,一般女高音歌唱家都能够把握,但若要像卡拉斯那样最后唱出略带哭腔的悲切,恐怕是难以一踯而就。仅就歌剧艺术而言,曼侬的这两段咏叹调,几乎预告了普契尼以后歌剧中一系列女主角及其女高音咏叹。比如托斯卡,或者图兰多。

 

普契尼的歌剧,基本上以女主角为重心。而在普契尼歌剧的女主角当中,又可分出两种不同的类型。一种是柔婉之中掺有阳刚之气的,比如曼侬,托斯卡,图兰多;一种柔婉到极致,从而以楚楚动人见长,比如咪咪,乔乔桑。具有阳刚气的女主角形象,应该是对意大利歌剧传统的承继,比如贝利尼剧中的诺尔玛,唐尼采蒂剧中的露契亚;而柔婉如水的女主角形象,则是普契尼的独到成就。有必要指出的是,普契尼之所以成为普契尼,乃是因为其歌剧创建了普氏特有的婉约风格。否则,普契尼不过是又一个唐尼采蒂。

 

纵观普契尼的歌剧创作,最初的婉约形象,其实不是《波希米亚人》里的咪咪,而是其独幕歌剧《贾尼斯基基》(Gianni Schicchi)里的萝莉塔(Lauretta)。这可能是普契尼很少有的不以女性为主角的歌剧,萝莉塔在剧中不过是个无足轻重的小角色。要不是那曲《喔,我亲爱的爸爸》(O Mio Babbino Caro),观众不会注意到这个龙套般的小人物。有趣的是,萝莉塔这曲咏叹,不仅在后来一代又一代女高音歌唱家当中备受喜爱,也成为普契尼歌剧创作历程中一个非同寻常的伏笔。这个伏笔的意味,好比托尔斯泰在《战争与和平》里,无意中写到娜塔莎受诱惑。受惑细节,虽然后来做了有惊无险的处理,却始终萦绕在托尔斯泰的内心深处,直到他在《安娜卡列尼娜》中写出安娜,依然意犹未尽;那股余绪,又推动他在《复活》中写出玛丝洛娃。同样道理,萝莉塔的这段咏叹,普契尼当时可能是随手写出的,但写过之后,却成为一份长长的牵挂。这份牵挂有如山涧一道淙淙的清泉,从《贾尼斯基基》流到《波西米亚人》,从《波西米亚人》流到《蝴蝶夫人》;最后,是在《图兰多》的柳儿嘴里,嘎然而止。

 

柳儿不是女主角,但柳儿自尽前的那段咏叹调,却成为这道清泉的极地。接下去,不仅《图兰多》就此辍笔,普契尼的歌剧创作生涯,也随着普契尼的逝世而告终。普契尼最后是不是死于因柳儿的悲惨结局而伤心过度,有待考证;但这道清泉的嘎然而止,却可能是夺去普契尼生命的重要原因。莫扎特没有写完《安魂曲》,是因为上帝把他召回去了;而普契尼没有写完《图兰多》,则很可能是因为那道美丽的清泉突然中断了。倘若不信,可以比较一下柳儿的咏叹《公主你会爱上他》(Tu Che Di Gel Sei Cinta)和萝莉塔的《喔,我亲爱的父亲》,旋律非常相近,意蕴也十分相契。一个是规劝公主,一个是恳求父亲;一个悲伤,一个急切。这两个角色是完全可以互置的。亦即,假如柳儿走入《贾尼斯基基》剧中,马上就会变成萝莉塔;而萝莉塔一旦置身《图兰多》,又立即成了柳儿。这与其说是声乐旋律的相同血缘,不如说是普契尼那股柔肠的绵延往复。可以说,正是这种爱的绵延,构成普契尼婉约风格的由来。

 

瓦格纳在歌剧中设置主导动机,有刀工斧痕之嫌;而普契尼默默地追随着内心深处的那股温情前行,却天然浑成。当《波希米亚人》(La Boheme)中的女主角,在舞台上幽幽地唱出《 我的名字叫咪咪》(Si, Mi chiamano Mimi)时,普契尼独具的婉约风格,也就赫然问世了。这曲女高音一扫往昔诸如曼侬、露契亚、诺尔玛等意大利歌剧女主角的悲切,也不同于威尔弟歌剧里诸如茶花女、阿依达和苔丝德蒙娜的哀伤,而是明亮得有如一缕晨曦,穿过歌剧史上的女高音森林,熠熠辉映在舞台上那个简陋而又充满柔情的房间里。器乐伴奏有如一群天使,随着咪咪的咏叹翩翩起舞。当咪咪唱到“迎来一天的黎明”时,管弦乐奏出金色的轰鸣,宛如旭日顿开,灿烂辉煌。倘若要问普契尼歌剧何时面世,那么回答应该是,普契尼歌剧就是在这一刻诞生的。

 

普契尼歌剧就此诞生的另一个标记则是,接蹱而至的男高音,《冰凉的小手》(Che gelida manina), 也随之破雾而出。以往的男高音,即便抒情,也照样刚硬,仿佛不如此就不像个男子汉似的。男高音于是成了浓重的云雾,而且还以厚重的程度,衡量阳刚的底气。但普契尼的一曲《冰凉的小手》却于风情万种之间,透出一股空前的柔婉,从而将男高音在高音C上的金属声,诉诸温馨的呵护。中国古人的所谓天下至柔克天下至刚,于此获得声乐上的实证。不要说威尔弟《阿依达》或者《茶花女》中的男高音咏叹,即便是莫扎特《唐璜》中那曲著名的《我亲爱的宝贝》,也相形失色。仅仅是凭借这一曲《冰凉的小手》,普契尼就足以在歌剧史上独领风骚。须知,从此以后,整整一个世纪的男高音大家,诸如卡鲁素,基利,斯台方诺,乃至帕瓦洛蒂,缘此有了竞相争鸣的绝佳选曲。

 

像《波希米亚人》这样的歌剧,能够写出一部,就足以置身大师行列。好比威尔弟,只消一部《茶花女》便已足够。另一部姐妹篇《卡门》,是由比才谱就的。但普契尼的了不起却在于,一个人写出了两部。另一部姐妹篇,便是柔美如樱花的《蝴蝶夫人》(Madama butterfly)。剧中女主角唱出的那曲《晴朗的一天》(Un Bel Dì Vedremo),几乎就是《我的名字叫咪咪》的续篇。倘若《我的名字叫咪咪》有如黎明时分,那么《晴朗的一天》有如春日撒在树叶上的阳光。这是一种透明的声乐旋律,技巧难度并不高;但要唱出完美的透明,却比弹奏出肖邦《夜曲》里的诗意还难。可以说,至今还没有一个女高音成为演绎《晴朗的一天》的经典大家,有如卡拉斯的演唱诺尔玛咏叹,普拉斯演唱阿依达。这曲《晴朗的一天》既要求樱花般的柔婉,又要求露珠般的晶莹,并且还要求足够亮丽的力度。卡拉斯的音质过于沧桑,萨瑟兰的高音过于典雅,斯各特的唱法过于刻板。要西方女高音具备东方少女的清纯嗓音,非常困难;反之,要东方女歌唱家熟谙美声技巧,又过于苛求。

 

普契尼在《蝴蝶夫人》一剧里,不仅写出一曲最为著名的女高音经典,更将在《波西米亚人》里没能发展完备的男女高音两重唱,成功地诉诸非他莫属的完美。这里指的是,乔乔桑和平克顿的爱情两重唱(Love Duet),《黄昏已来临》(Vieni la sera)和《美丽的夜晚》(Vogliatemi bene)。相对于莫扎特《魔笛》中那段里程碑式的帕帕盖诺和帕帕盖娜两重唱,普契尼在《蝴蝶夫人》中的这段长达十几分钟的爱情两重唱,可说是歌剧史上的划时代杰作。倘若说,莫扎特的那段两重唱将最富诗意的爱情,诉诸最世俗的欢乐;那么普契尼的这段两重唱则将最世俗的婚姻,升华为诗意盎然的缠绵。这段两重唱的意境,一般歌唱家很难抵达。至今为止,唱得比较出色的,当数帕瓦洛蒂和萨瑟兰。帕瓦洛蒂特有的金属音质,将一股阳刚之气注入男性的柔情蜜意,缠绵之中不失挺拔。萨瑟兰的优美圆润,清清亮亮地演绎了乔乔桑在众叛亲离逆境中的一往情深。相比之下,多明高和弗雷妮的搭配就略逊一筹。多明高唱得与其说像个军官,不如说像个装腔作势的海盗。弗雷妮的嗓子虽然细腻隽永,但唱不出通常惟有萨瑟兰才能抵达的亮丽透明。而要演绎乔乔桑的咏叹,透明,恐怕是最难而又最起码的要求。

 

能够在一部歌剧中达到这样的成就,已经非同寻常。但普契尼的出类拔萃还在于,在《蝴蝶夫人》第二幕的两场之间,写出了一段令人惊叹的幕间低吟(The Humming Chorus)。如果说威尔弟在《阿依达》中的《凯旋进行曲》是歌剧史上的至刚杰构,那么普契尼的这段幕间低吟则是至柔经典。这段低吟展示的宁静和幽深,在音乐史上,恐怕只有莫扎特《第二十一钢琴协奏曲》第二乐章,肖邦《第一钢琴协奏曲》第二乐章,贝多芬《第九交响乐》第三乐章,还有莫扎特《A大调单簧管协奏曲》第二乐章,那样的绝响之作,相媲美。在令人伤心欲绝的悲剧结局降临之前,这段幽静的低吟,将转眼即至的自杀场面,衬托得更加触目惊心。眼见舞台上那幕惨剧可能会震惊到木然,回首这段低吟一定会止不住地泪如雨下。由此似可窥见,在普契尼的内心深处,不仅蕴藏着像莫扎特和肖邦那样的深邃和宁静,还汹涌着如贝多芬那般纯真的温情。

 

普契尼歌剧的柔婉,楚楚动人是一种景观,刚烈凄恻是另一种意境。前者有如樱花,后者则是带刺的玖瑰。比如《托斯卡》(Tosca),或者《图兰朵》(Turandot)。

 

歌剧《托斯卡》的音乐主调,不带有丝毫明媚或者亮丽,而是决绝的冷冽,有如寒夜的疾风,或如惨淡的月光。而全剧所有的冷色调,又都集中在女主角托斯卡的那首绝代咏叹里,《为艺术,为爱情》(Vissi D'arte, Vissi D'amore)。“我从未轻易伤害过任何生灵,一切的一切都只为艺术、也为爱情,啊,我上天的父啊,你为何却把我抛弃。”悲伤欲绝的泣诉,宛如一道从心底射向夜空的光束,哀哀地直指苍穹。正如托斯卡是全剧的重心所在,托斯卡的这曲咏叹,无论从整体音乐还是从剧情内涵上,都唱尽了该剧的审美意蕴。第一次听到卡拉斯咏叹专辑里的这段选曲,误以为这是托斯卡的临终诀别。作为一曲女高音咏叹,其经典,无以伦比。但问题是,如此绝美的咏叹,理当放在该剧的最后一刻作为压轴打开,而不是放在剧情发展过程中作提前展示。相比于这曲咏叹的摄人魂魄,《托斯卡》的结尾显得不无草率。因为除非能再写出比《为艺术,为爱情》更凄美的咏叹,剧中有过那样的咏叹之后,结尾无论怎么个竭尽全力,都不可能不草率。事实上,托斯卡发现心上人真的被行刑队枪杀后,高叫一声便跳墙了,匆忙得令人不可思议。

 

同样是因为《为艺术,为爱情》太过耀眼,致使托斯卡和马里奥的两重唱,《死的痛苦》(Amaro sol perte mera ilmorie),显得黯淡无光。能够勉强匹配的,也许得数男主角马里奥的男高音咏叹,《星光灿烂》(E luce van le stelle)。然而,《星光灿烂》单独出来,无疑是上乘的男高音咏叹作品,但与《为艺术,为爱情》相较,却还是难以等量齐观。能够与一曲女高音《为艺术,为爱情》并驾齐驱的男高音咏叹,惟有《图兰多》中的《今夜无眠》(Nessun Dorma)。

 

由王子卡拉夫唱出的男高音咏叹《今夜无眠》,是《图兰多》的绝唱。“难以入眠!难以入眠!公主你想必同样如此,要在冰冷的闺房,焦急地翘首那因爱情和希望而闪烁的星光!秘密深藏于心,没人知道我的姓名。等到太阳照亮大地,亲吻你时我才对你说分明!我会用亲吻解开这个秘密,你将会爱上我,获得爱的甜蜜。黑夜啊,快快消逝;星星啊,别再闪烁,让黎明的曙光带给我胜利!”爱的期盼和焦虑,经由一番优美典雅的跌宕起伏和上下翻飞,期间还伴之以柔柔的女声合唱作过渡,最后,在夜空里绽放出一片由高音C所展示的金色的辉煌。这曲咏叹,不啻是普契尼歌剧的颠峰作品,也是整个歌剧史上的一顶皇冠,所有男高音咏叹调中无可争议的永远第一。遗憾的是,此曲问世之际,卡鲁素已经谢世。最后由帕瓦洛蒂,夺得辉煌的殊荣。曾经聆听过二十五个男高音的轮番演唱《今夜无眠》,没有一个能够及得上帕瓦洛蒂。

 

有趣的是,正如托斯卡的咏叹,让马里奥的男高音咏叹相形失色;《图兰多》的男高音绝唱《今夜无眠》,也同样让该剧由公主唱出的女高音,变得像村姑一样乡野气十足。图兰多公主那曲《祖先的屈辱》(In Questa Reggia),在普契尼的著名女高音咏叹调里,只能叨陪末座。不知普契尼是否有意让图兰多公主成为另一个阿依达,将该公主的咏叹,写得过于高亢。乍一听,恍如瓦格纳《女武神在飞翔》的旋律。有必要如此的斗志昂扬么?东方公主有些骄横是可能的。但即便是马当娜也有柔情蜜意的时刻,还曾唱过一曲让人动容的《阿根廷,别为我哭泣》;更何况古代东方宫廷里的一颗掌上明珠?由此可见,普契尼擅长写家常女子,一旦遇到公主之类,便有些不知所措。这跟威尔弟在《阿依达》里驾驭两国公主女高音咏叹调的轻车熟路,正好相反。普契尼本意也许是想把图兰多公主写得趾高气扬一些,结果却成了,只要是中气充沛的女歌唱家,都能胜任图兰多公主的女高音咏叹,并且还似乎力气越大,就越像该公主。至于图兰多公主和卡拉夫王子之间的问答两重唱,也因为公主的声乐形象过于单调,弄得兴味索然。要是普契尼能够听到上海申曲《庵堂相会》里的那段盘夫对唱,或许会有所启发。即便是公主和王子,演唱没有点情趣,只是一味地突出公主的高不可攀,也照样会让人听得打呵欠的。相形之下,《图兰多》里三个弄臣的重唱,倒是生趣盎然,甚至妙趣横生。

 

普契尼《图兰多》的追求波澜壮阔,似乎有点一比威尔弟《阿依达》的意思。殊不知,这样的尝试,虽然颇具自我突破的可贵,但结果显示出来的,却是误入歧途。由此也可以想见,当年莫扎特为什么中缀《查蒂》的写作。还没等女主角从后宫里逃出,莫扎特自己先从剧中逃之夭夭。这可不是顽童偷懒,而是天才灵敏。不是人人都适合写宫廷故事,即便天才也不例外。人有其长,必有其短。在舞台上追求宏伟壮观,架构能力必不可少。普契尼长于婉约,短于架构。早在《托斯卡》中,普契尼就已经有过架构上的缺失:中间的咏叹过于灿烂,致使接下去的展开,处处捉襟见肘。尤其结尾,仓促得令人惊谔。这样的不足,到了《图兰多》,简直是泛滥成灾。

 

不要说观众,就是普契尼本人,都未必弄清楚过,究竟想在《图兰多》里实现什么样的审美追求。若要说悲剧,结果却是公主王子连同国王百姓,皆大欢喜。若说是喜剧,又何以将柳儿写得那么悲苦?再说,将一幕喜剧,建筑在无数求爱者的人头落地上,好像也不太协调。从结局的喜庆和弄臣们的调侃上看,该剧充满喜剧气氛;但男、女高音的咏叹,包括柳儿的绝命咏叹在内,却是一片凄凄惨惨切切。哪里开心得起来?《图兰多》的总体旋律,空前优美。选择中国民歌《茉莉花》作主题,也完全合乎普契尼的婉约风格。但问题是,茉莉花的柔婉,到底体现在哪里?公主是硬梆梆的,柳儿是宁死不屈的。让卡拉夫王子唱出茉莉花式的柔婉,显然十分搞笑。结果,《茉莉花》旋律只好游移在整部歌剧之外。及至公主最后唱出,王子的名字叫“爱”(Amore)时,直让观众哭笑不得。这样的爱,宁可不要。一部《图兰多》,最为丰硕的成果,只能说是,《今夜无眠》。

 

《图兰多》是普契尼没能完成的遗作。但真要说什么是普契尼的绝笔,应当是《今夜无眠》。相比于威尔弟在《阿依达》中的巨大成功,《图兰多》只能说是普契尼的小试牛刀。即便是不成熟的尝试,也给世人留下了一曲《今夜无眠》。纵观普契尼歌剧,其婉约风格的完美,已经在《波希米亚人》和《蝴蝶夫人》那样的剧中,成功抵达了。更不用说,普契尼留下的诸多咏叹。歌剧史上最辉煌的男高音咏叹,是普契尼的《今夜无眠》,最透明的女高音咏叹,是普契尼的《晴朗的一天》,最凄切的女高音咏叹,是普契尼的《为艺术,为爱情》,最深情的男高音咏叹,是普契尼的《冰凉的小手》。再加上最婉约的女声小合唱,《蝴蝶夫人》里的那段低吟。普契尼夫复何求?已然是最伟大的歌剧作曲家。而普契尼之于歌剧艺术的留恋,则可以在《图兰多》中柳儿的绝命咏叹中找到:“当东方朝霞初露之际,我将闭上疲惫的眼睛,长眠于九泉之下,再也看不见他!”

 

一部古典歌剧史,起始于意大利,又终结于两位意大利的歌剧作曲大师,威尔弟和普契尼。在意大利的文化长廊里,这两位大师,与文艺复兴时期的文化巨子,诸如达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、但丁等等相对称。他们的灵魂,又复活在他们身后的意大利文化人杰身上。激情洋溢的威尔弟,变成了理性睿智的安东尼奥尼;而柔婉如水的普契尼,则演化为充满奇思异想的费里尼。在歌剧艺术的灿烂过后,意大利文化的再度辉煌,转移到了电影艺术。当然,那是另一个文化传奇故事。

 

 

00年三月十四日于纽约

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